ПО ПОНЯТИЯМ ФЕТИШИЗМА

Марат, объясните, пожалуйста, как формируются цены на произведения искусства? Откуда берутся умопомрачительные нули в прайсе?

Вся мировая механика, которая обеспечивает деньгами искусство, построена на понятии культурного фетишизма. Это означает, что сколько-то стоит не конкретный предмет, а вероятность попадания его в историю. Это – первый критерий. И второй – уникальность этого предмета. Всем известно: копия не стоит ничего, оригинал стоит очень дорого. Это началось давно, когда из Греции в Рим стали привозить скульптуры. Ставили их, ставили, где-то кому-то не хватило, начали делать римские копии. Копии были хуже. С того времени и пошло деление на копию и оригинал. Произведение искусства – оно такое одно и стоит ту сумму, которую за него готовы заплатить. Чем больше времени проходит, чем меньше предметов остается от той или иной эпохи, тем дороже вещь.

А если мы говорим о современном искусстве? Которое с каждой минутой только множится?

Пока творение современного художника не вышло за рамки локального рынка, пока не стало достоянием международного рынка, оно зависит от уровня жизни в стране. Если мы берем американский поп-арт, явление в художественном мире не менее важное, чем американский абстракционизм или итальянский поставангард, то увидим, что в момент, когда он появился, экономика Америки была на пике. Соответственно и цены на поп-артистов были очень высокие. Или вот сегодня в России человек просто для украшения своего интерьера готов потратить десять тысяч долларов, которые он заработал. Это значит, что пока художник малоизвестный, пока его работы еще не коллекционные, а просто интерьерные, то при самом большом успехе указанные десять тысяч – некий предел роста его цен.

Следующий этап – когда этим художником начинают интересоваться коллекционеры. Тогда происходит движение, отслеживается популярность, насколько этот художник известен, насколько за его работами стоит очередь. И, наконец, еще одна ступенька – аукционы, то есть открытые продажи. В принципе, для современного художника это вещь эфемерная, потому что и успех, и неуспех на аукционе одинаково могут стать проблемой. Слишком высокая цена, которой достигла картина во время аукциона, заставляет художника и его агентов поднять цены вообще. Но готов ли рынок в широком смысле на эти новые цены – неизвестно. А если неуспех – работа не продалась, то это для потенциальных покупателей звучит уже неким приговором. Поэтому аукцион – объективный регулятор лишь для цены на старое искусство.

Коллекционеры бизнес делают – или просто не знают, куда еще деньги потратить?

По большому счету, коллекционеры – это люди, которые готовы платить большие суммы, потому что верят, что так они могут попасть в историю. Коллекция – это некий блеск бессмертия. Человек всегда хотел и мечтал преодолеть смерть. Есть несколько вариантов. Напишу книгу, ее издадут – я умру, а она останется. Или заведу много детей, они вырастут, будут похожи на меня… Собирание коллекции – это способ преодоления смерти. Вот Третьяков – обычный промышленник, каких было много в России. Но он страстно коллекционировал, поэтому остался в нашей памяти и останется после нас. Оттого и цена на произведение искусства может быть любая. Фауст готов был назначить любую цену за бессмертие – так и коллекционеры за какие-то вещи, которые могут стать историей искусства, готовы платить как за билет в вечность. Случилось это не так давно, лет двести-триста назад, когда искусство стало выполнять роль накопителя богатств. Весь денежный мировой оборот так или иначе постепенно оседает в музеях в виде произведений искусства. Иначе и быть не может. Например, у нас в России есть крупная организация Газпром, вся страна на ней держится. Но капитализация Пикассо, то есть стоимость всех его работ – это где-то половина стоимости Газпрома: 90 миллиардов долларов. Это значит, что художник, не обладая никакими лицензиями, никакими природными ресурсами, ни трубами, ни чем-либо еще, просто своим талантом создает ценность, сравнимую с огромной производственной махиной, которая пытается управлять миром. Это говорит о чем? Ценность на художественном рынке – вещь формируемая, и мы не можем сказать, что есть какие-то реальные и объективные цены. Это лишь значит, что человеческая цивилизация оценивает этот уникальный творческий импульс очень высоко. Заоблачная цена на произведение искусства просто означает, что мы с вами признаем: талант – это гораздо важнее, чем любые материальные блага, которые нас окружают.

Вот вам, как владельцу галереи, приходится ежедневно оценивать чужие таланты и назначать цену на картины. Как это происходит?

Если приходит неизвестный художник, то мы назначаем “лейтенантские цены” – так на профессиональном языке называют стартовые цены на перспективных художников, у которых это первая выставка. Здесь нет волюнтаризма, эти цены родились из некого опыта: в зависимости от техники, вида живописи, размера… Кстати, нижний порог постоянно растет, поскольку позиции нашей галереи укрепляются. Ну а дальше вступают в силу законы рынка. Года два галерея занимается художником, убеждая мир критиков и мир коллекционеров, что это значительное явление искусства. Собственно эти первые два года для галереи – то время, когда она сама является единственным коллекционером этого художника. А дальше, когда появляется интерес – начинается и рост.

Кто из ваших протеже сделал наиболее быстрый скачок в цене?

По-разному. Дубоссарский и Виноградов, которые переместились из одного рынка в другой, несколько выставок в крупных галереях получили, – все работы по сто тысяч. “Синие носы” – их рост тоже происходил на глазах. А вот есть такая группа АЕС – у них была ровная карьера, они росли, как проценты в банке.

В ИСТОРИЮ ПОПАДАЕТ НЕ КАРТИНА, А ХУДОЖНИК

Это правда, что вы периодически берете на содержание художника – и год он может заниматься искусством, не думая о заработке? Насколько плодотворно работают художники в сытом состоянии духа?

Мы делаем это с 1992 года. Собственно, для меня это – система ведения бизнеса. Если мне интересен художник, если я хочу, чтобы он активно работал, то должен освободить его от бытовых забот, должен помочь ему сконцентрироваться на творчестве. Мы не просто даем деньги художнику: мы покупаем его работы. Ему не надо думать о хлебе насущном, он может только творить. Взамен мы получаем его работы. Через пять-семь лет художник становится очень известным, а его работы гораздо дороже – это и есть наш бизнес. Сейчас мы проводим эксперимент: взяли сразу семерых художников на контракт и вот-вот возьмем еще восьмого. В среднем галерея гарантирует потратить около 120 тысяч долларов в год на человека. И эта система себя оправдывает. По крайне мере из семи у четверых уже плюсовой баланс, хотя программа рассчитана на то, что плюс появится только через три года.

А было так, что вы ошибались в ком-то из фаворитов?

У меня довольно сложная система. В период, когда я брал одного художника на контракт, ошибок не было вообще. Потом я взял семерых: двух очень известных художников, трех мидл-карьер и двух совсем молодых. Даже если молодой художник остается на рынке интерьерного искусства, мы всегда имеем возможность вернуть свои затраты. Но в галерее была пара случаев. Связаны они не с тем, что художник оказался неталантливым, а с тем, что очень талантливые люди внезапно решили поменять род деятельности. Замечательные художники Мартынчики из Одессы создавали целые миры из пластилина, делали каких-то вымышленных людей. Фантастически интересный художественный проект. Мы перевезли их в Москву, делали им выставки. И вот после выставки в Русском музее к ним подошел один издатель и спросил: “А можно, мы вам пришлем литератора, он на основе ваших человечков напишет фэнтези?” На что они ответили: “Зачем нам ваши литераторы? Мы сами напишем!” И перешли на литературу. И вот теперь у меня осталось около пятнадцати работ художников Мартынчиков, хотя таких художников больше нет. С точки зрения бизнеса – да, это ошибка. Но у меня язык не поворачивается так сказать, потому что все равно это счастливая творческая судьба, пусть и в другой сфере. Вторая история – это Андрей Бусанец, мой первый учитель, можно сказать. Художник, который был моим Вергилием по Москве: ходил со мной, показывал, знакомил с художниками, я был увлечен его творчеством еще до того, как открыл галерею, и у меня тоже много его работ в коллекции. Но широта таланта завела его далеко: он стал очень крупным бизнесменом, начал делать дизайн домов, потом покупать земли, строить дома и тоже отказался от карьеры художника.

Если художник не работает постоянно, то он постепенно исчезает. Слишком много надо усилий, чтобы завоевать свое место в истории искусства. Если художник не работает, то его произведения искусства имеют чисто эстетическую ценность. Вот там на стене висит какая-то картинка Мартынчиков, любимая картинка моей дочки. Это один из придуманных ими народов, народ “хом”, у него такое искусство. Но в то же время своим клиентам, коллекционерам я не предлагаю их работы, потому что это не очень честно – таких художников больше нет.

Не понимаю! Разве эти картины не стали только дороже от факта, что больше к ним не прибавится? Сколько шедевров переживают физическую смерть автора. Почему они не могут пережить смену профессии?

Дело в том, что в историю попадает не произведение, а художник. Или – не попадает. Если Пикассо попал, то мы ищем любую бумажку или эскиз, сделанную его рукой, и она будет стоить каких-то денег. Я думаю, что наступит момент, когда будет много частных музеев и всерьез займутся историей искусства. Тогда будет место и для таких художников, но это место будет все-таки не основным, а контекстным. Но если вы возьмете историю искусств России начала ХХ века или Франции ХIХ века, вы увидите там тридцать имен, не больше. Каждая эпоха и каждая страна в истории сохраняет не более тридцати имен. Когда я начинал коллекционировать в конце 80-х, мне попался в руки справочник Союза художников, где было указано 70 тысяч членов. И это при том, что тогда фактически все интересные художники были не члены. Представьте себе, что это за гонка – 70 тысяч членов художников, и только тридцать из них – в истории искусства! Поэтому, конечно, художник, который сходит с дистанции, перестает быть художником.

ДЕНЬГИ – КРОВЬ ИСКУССТВА

В середине 90-х очень активно покупали картины банки. Вы могли бы назвать наиболее удачные их приобретения и, напротив, – самые бездарные вложения денег?

Мы много продавали банкам, но ничего хорошего из этого не вышло. Они даже не озаботились тем, чтобы иметь хотя бы одного профессионала по искусству внутри своей структуры. Сейчас уже исчезла одна крупная компания, которая купила у нас работ сто, но внутри компании не было ни одного человека, который бы знал имена покупаемых художников. Они купили очень хорошие роботы, мы им регулярно посылали репорты, то есть информацию: что происходит с художниками, какие выставки, публикации – но никто этим не интересовался. Потом с руководством Сбербанка мы договорились, что они для интерьеров будут покупать произведения искусства, что они пришлют специального человека. Приехали две тетушки, единственный вопрос, который они задали моим сотрудникам: “А это можно протирать мокрой тряпкой?” Странный этот период продолжался несколько лет и кончился в 98-м году вместе с дефолтом. После чего мы выкупили свои картины обратно по низким ценам.

Успешное коллекционирование – это азартная игра, а в смысле азарта корпорации – плохие игроки. Там, где надо принимать интуитивные решения, лучше действовать персонально. Я считаю правильной позицию Петра Авена: его “Альфа-групп” никогда не вкладывает в коллекционирование ни копейки. Авен собирает коллекцию на свои деньги.

Как бы вы классифицировали нынешних российских коллекционеров? Кто эти люди?

С 2002 года на рынке появились настоящие коллекционеры, то есть люди, которые понимают искусство, любят его, встречаются с художниками, участвуют в их жизни, дают купленные работы для выставок, музеев. Для них это часть их жизни. И таких много, 30-50 активных коллекционеров. Они все уже в выигрыше, потому что когда придет реальное количество коллекционеров, цены на искусство резко возрастут в разы. Например, в Бадене, провинциальном городе, где проходят выставки, каждый четвертый – коллекционер. В Нью-Йорке около десяти тысяч людей зарабатывают на продаже искусства – это только дилеры, посредники, юристы, галеристы… А у нас 30-50! Мы этих людей носим на руках! Ну а если совсем цинично, то есть три группы. Первая группа – молодые крупные бизнесмены, которые сумели организовать свой бизнес так, что остается много свободного времени. И, выбирая между футболом и массой других хобби, они выбрали искусство. Вторая группа – жены богатых людей, которые ищут себе занятие, светскую составляющую своей жизни, они коллекционируют или создают какие-то фонды, устраивают приемы в честь художников, выбирают себе любимого художника и поддерживают его. Третья группа – самая тяжелая и самая интересная: это те, кто раньше собирал только старое искусство, коллекционеры, у которых дома висят на стенах реальные Рафаэли, Пикассо и которые постепенно заинтересовались современным искусством.

Цифровые технологии – не станут ли они могильщиком искусства? Когда можно сделать тысячи копий, лучше качеством, чем оригинал…

Но лучше оригинала – это означает хуже оригинала, потому что копия хороша ровно настолько, насколько она подобна оригиналу. (Смеется.) Знаете, этот механизм культурного фетишизма, он не вечен. Я думаю, что новые технологии всю эту машину скоро сокрушат. Но они сокрушат рынок, а не искусство. Если смотреть исторически, то искусство вечно, а рынок имеет разные формы. И смысл рынок имеет только как способ финансирования искусства. Деньги – это кровь искусства. Когда-то единственным заказчиком была церковь, надо было соответствовать образцам, получать заказ, участвовать в интригах. Потом был век Просвещения, просвещенные правители финансировали искусство, надо было угадывать их вкусы… Вполне возможно, что рынок поменяет свои формы. Противоречия назревают давно, они начались даже не с дигитальной эры, а в прошлом веке, когда появилась фотография. Репродукции, офорты были всегда, но тогда была доска, которая выдерживала двести копий и не больше. Офорт Дюрера соответственно и стоит столько – потому что есть 200 копий. Вот этот механизм ограничения тиража – это механизм примирения принципа тиражности и принципа уникальности. Например, когда мы делаем фотографические серии, мы делаем тираж 7. То есть мы берем на себя обязательство, что больше этих работ не будет произведено. Цены, конечно, ниже, чем если бы это была одна уникальная вещь… В перспективе проблема не в этом, а в том, что мышление художника меняется. Очень часто художник делает вещи, которые вообще в каком-то смысле нематериальны. Это больше жесты, чем вещи. Мой прогноз такой – через 10-15 лет в искусстве обязательно будет какая-то новая экономика. Может быть, исчезнут, как ненужные, галереи. Посредником между покупателем и художником будет только интернет. Меня это особо не пугает. Наша позиция – это позиция не посредника, а продюсера. У нас может не быть своей выставочной площадки, мы и так работаем.

А можете предсказать, куда качнется маятник моды в современном искусстве в ближайшее время?

В принципе каждый художник, когда творит, на самом деле делает то, что в его предположении должно быть искусством завтрашнего дня, он хочет попасть в будущее, и он пытается угадать это будущее. Задача галериста – угадать художника, а не угадать тренд. Вполне возможно, что интересный художник, который завтра нащупает свою футурологическую картинку, сегодня ее еще не нащупал, но ты должен суметь определить, насколько тот или иной человек способен завоевать свое место в будущем. Это очень трудно. Ведь критериальная система полностью разрушена, сегодня в искусстве невозможно сказать: это хорошо, а это плохо. Когда-то в истории искусства были каноны, и все пытались в эти каноны попасть. Потом были эпохи, и все пытались им соответствовать. Потом были стили, потом школы, а потом появились тренды – течения, которые стали очень быстро сменять друг друга. Начиная с постимпрессионистов, художественная жизнь каждые десять лет выдавала новый тренд. Мы называем это эпохой модернизма. Но и она уже кончилась. Настал момент, когда даже разрушение предыдущей системы перестало быть возможным. Если раньше каждое следующее течение так или иначе отрицало предыдущее, и это казалась неким поступательным движением, то сегодня мейнстрима – основного течения – нет. И нет оснований думать, что оно появится завтра. Есть индивидуальные тактики, сегодня сосуществуют 100-150 стратегий одновременно и каждая из них так же современна, как и другая.

Понятно, что это преддверие кризиса. Потому что универсальный язык – это предзнаменование того, что через некоторое время будет очень трудно различаться. Рынок к этим вещам очень чувствителен. Не зря в моду вошло китайское искусство. Это объясняется тем, что наше европейское стало таким универсальным, как бы никаким, каждый художник в отдельности интересен, но общего знаменателя нет. Коллекционеры ищут новый тренд, а новых трендов нет. Тогда они начинают искать другие тренды. И вот модно китайское искусство, а перед этим был моден феминизм, то есть женское искусство. Но эти моды не имеют отношения к вечности, они имеют отношение к социальным процессам. Я вот вернулся только что из Нью-Йорка, обсуждали выставки. С персональными выставками все замечательно. Зашел разговор о коллективных выставках, и я предложил – очень актуально украинское искусство. Они не видели ни одной работы, они вообще три года назад узнали, что есть такая страна Украина. Этот интерес вызван не художественными качествами, хотя там с этим все в порядке, а социальными. Вполне возможно, что если хватит энергии, то удастся повысить интерес к украинскому искусству. Оно специфично, оно отличается от российского сегодня. Хотя долгое время это было одно целое. Рынки постоянно ищут специфичность, интерес сегодняшнего дня.

А чем интересно украинское искусство?

В Москве было официальное искусство и неофициальное. Неофициальное – это модернисты, официальное – соцреалисты. Они сосуществовали, они конфликтовали эстетически и персонально. Все наше сегодняшнее русское искусство выросло из неофициальной ветки, которая была ближе к интернациональной, а ветка официального искусства уже отсохла. На Украине, если проследить биографии всех интересных ныне художников, мы увидим, что их родители были официальными художниками. Там не было противоречий, модернизма там вообще не было как периода, и новые художники, пропустив модернистский период, сразу попали в авангард, при этом сохранив любовь к пластической школе южного барочного соцреализма, который в Киеве процветал. Для рынка это очень интересно.

ВЫ ВСЕ УРОДЫ!

Вы как-то сказали, что маргинальность – обязательный фактор современного искусства. Почему?

Художник по отношению к обществу занимает аутсайдерскую позицию, это одна из его задач: сохранять дистанцию. Не влипать в общество, а настраивать свою оптику, свой взгляд на то, что происходит на неком расстоянии. Художник должен иметь право не быть частью общества. Он имеет право сказать: “Вы все уроды!” – и не будет невежлив. Вот политик не может себе это позволить, потому что он должен быть частью общества. Художник же имеет право на критический взгляд. Слияние художника с обществом еще никогда не приводило к интересным результатам.

Поэтому у вас в мастерской висит табличка “Художник всегда прав”?

Когда у тебя есть сверхзадача, ты считаешь, что ты имеешь право на многое. Например, в фильме милиционер, который гонится за преступником, легко разбивает чужие машины. Почему? Потому что у него есть великая цель. Он хочет поймать преступника и для достижения этой цели позволяет себе преступить закон. А если любой обыватель это делает, то сразу скандал, арест. Опыт галереи показывает – художник готов на многое. На обман, на нарушение каких-то договоренностей. В голове у него главная задача – проявить себя. Если какие-то договоренности, которые раньше ему были выгодны, теперь сковывают его, мешают продвижению, он легко их отбрасывает и не терзается совестью. Я считаю, что это медицинский факт, к этому надо относиться спокойно, с пониманием.

А если он вас при этом кинул?

Именно так я и стал московским галеристом. Был 1986 год. Я жил тогда в родном Кишиневе. И организовал там первую в своей жизни выставку одному московскому художнику. Она успешно прошла, пресса что-то написала. И тогда другой художник, Саша Захаров, предложил мне переехать в Москву: “Будешь моим продюсером”. Я загорелся и все бросил. Переехал в Москву – чужой город, незнакомые люди. А этот художник через месяц эмигрировал в Америку. (Смеется.) Он мне сказал и забыл. Я очень долго был на него обижен. А потом понял, что, в сущности, он был прав. Художника от обычного человека отличает наличие сверхидеи, уверенность, что ты должен высказаться так, чтобы это услышало максимальное число людей. А тогда Нью-Йорк был центром современного искусства.

Теоретически он мог жизнь вам сломать…

А практически вышло наоборот.

Допустим, художник может позволить себе быть безнравственным в способах донести свое искусство до зрителя. А если безнравственна сама идея, которую он несет, – это вы тоже художнику готовы простить?

Послушайте, художник давно отказался от роли учителя и нравственного авторитета. Это время прошло. Если мы возьмем современного художника, то это скорее зеркало с определенной оптикой, фиксирующее ситуацию в обществе. Искусство – не лекарство, а боль. Если какое-то произведение вас шокирует, это вовсе не значит, что оно безнравственно, скорей, безнравственным является повод, побудивший художника его создать. Самые радикальные произведения искусства – это все-таки художественные жесты, а не поступки. Давайте, наконец, начнем жест от поступка отличать! Поступки могут быть нравственными или безнравственными, жесты могут быть лишь удачными или неудачными, новыми или вторичными. Иногда они формально похожи – жест и поступок – но они находятся в разных пространствах.

Ваша галерея несколько раз подвергалась вандальским погромам. Хватает ли вам широты взглядов, чтобы воспринять эти набеги как жест, как некий перформанс в жизненном контексте?

Не хватает! Это просто насилие и вандализм. Это противозаконные поступки, подпадающие под действие уголовного кодекса. Люди, которые это делали, избили меня, разгромили выставку, они преступники. Они совершают поступки, а не жесты. Сам ваш вопрос вызван нечувствительностью этой границы, и она является для России традиционной. Когда у нас Евтушенко говорит, что поэт в России больше чем поэт, то как бы претендует на то, что художественный жест, стих вдруг приобретает силу приказа, поступка. В России очень сильна традиция непонимания этого различия. С формальной стороны картина и икона похожи, но при этом они имеют принципиально разное значение. Но очень часто претензии к картине практически как в иконе. У нас замечательный религиозный художник Горчихал сделал великолепную Троицу. Это его произведение искусства, которое показывали не в церкви, а в выставочном зале. Но это позволило ортодоксам сказать: “Он сжег Христа”. Эта путаница, в основе которой лежит невежество и нежелание даже попытаться понять, мракобесие, априорное отрицание, – и есть наша основная проблема. У русского искусства проблемы с властью скорее плодотворны – художники вдохновляются протестом. Зато губительны и тревожны отношения с публикой. Тотальное непонимание идет с начала ХХ века. Черный квадрат Малевича вызывает реакцию: “А так и мой ребенок может!” У человека в голове свое представление, что искусство должно быть сложным. А кто это сказал? Или красивым, или должно чему-то учить. То есть человек приходит со своей маской ожидания. А когда он встречает, что произведение искусства не отвечает ни одному из его ожиданий, он начинает отрицать, иногда – агрессивно отрицать. Я начал коллекционировать в 87-м году, в 88-м году я впервые увидел работы Кабакова, и для меня это было не искусство вообще, это было противоположно всему, что я думал об искусстве. Это меня тогда, помню, очень взволновало, но не вызвало отрицания. Я подумал: “Может, я чего-то не понимаю?” Я прекратил на два года коллекционирование и начал учиться. Людям не хватает вот этого: “может, я чего-то не понимаю?” Наша надежда только на новое поколение, которые растет, а значит, еще сомневается. У них еще есть ощущение, что им надо что-то узнать. Старшее поколение как в “Родной речи” увидело картинки, так и думает, что вот это и есть искусство.

Кстати, о “Черном квадрате”. Когда художник Александр Бренер, про которого вы сказали, что готовы объяснить любую его акцию, нарисовал поверх картины Малевича зеленый доллар – это был жест или поступок?

Ну да, это был жест. И в то же время поступок. Но совершенно очевидно, что Бренер хотел сказать. Культурный фетишизм приводит к тому, что основной рост стоимости произведения начинается только после смерти художника. Малевич доживал в бедности и болезнях свою жизнь, в то же время дилеры смогли заработать миллионы на его работах. И у Бренера был такой посыл – я тоже как Малевич, пока я живой, лучше поддержать меня, чем потом какие-то мои мертвые вещи. Это очень важная борьба с системой, с ее финансовой составляющей, это требование от общества подобающего отношения к своему творчеству при жизни.

А когда он, извините, наложил кучу перед картиной Ван Гога – о чем эта куча говорила?

Любое высказывание имеет по отношению к кому-то степень своей достоверности. Например, когда вам признаются в любви стихами Пушкина, это, конечно, красиво, но в то же время вы думаете – а насколько это искренне? С другой стороны, человек говорит – “я тебя так хочу”, это звучит грубо, но ты этому веришь. Как сделать, чтобы тебе поверили, особенно в мире искусства – это серьезная проблема. Выражать свое восхищение перед Ван Гогом стало клише, люди какие только слова не говорили! А Бренер просто обосрался в буквальном смысле. То есть Ван Гог настолько велик, что это был такой способ сказать: вот какой Ван Гог гениальный. Бренер захотел, чтобы ему поверили, а потому сделал такой жест. Он унизил самого себя перед Ван Гогом, чтобы показать, насколько он подавлен его величием. Заранее зная, что поступок его будет наказуем. Кстати, за Малевича он в голландской тюрьме свое отсидел.

Говорят, и вы в иноземном остроге побывали. Что за история с турецкой тюрьмой?

Это был древний театр, давали представление, были ступени, на которых люди сидели. Передо мной сидел немец турецкого происхождения, он занял много мест. Пришли русские девушки – он стал кричать, вот русские понаехали! Понятно, что он немец, приехал в Турцию на историческую родину, хотел отдохнуть, а тут куча русских, которые занимают места. Я вступился, осадил его, он в перерыве полез драться. Там очень опасные спуски, и в результате я его помолотил, а меня за это забрали в милицию. Ну, посидел до утра в тюрьме. Мне повезло, в 10 утра, когда был назначен суд, оказалось, что какой-то турок, который стал свидетелем этого всего (там к русским хорошо относятся), пришел и написал заявление, как все на самом деле было: как немец кричал, что русские свиньи и т. д. Судья зачитал это и предложил забрать заявление – вот так все рассосалось.

Ну и как ночь в тюрьме?

Предварительная тюрьма – это такой большой спортзал, разделенный на секции, со скамейками, перегородками прозрачными. Всех видишь, но сидишь один. У меня была книжка с собой, я провел всю ночь за чтивом.

источник www.guelman.ru